Angela Stauber Angela Stauber

On the Urban Projects of Angela Stauber

Prof. Florian Matzner DE + ENG

„99 Prozent des Bildervorrats…“

Zu den Stadtprojekten von Angela Stauber

„Was meinen Sie, wofür Michelangelo die Ausführung der Sixtinischen Kapelle übernahm? Für Geld! ... 99 Prozent des Bildervorrats in unseren Köpfen wird produziert, um Wecker, Schraubenzieher oder Toastbrot zu verkaufen.“(1) hat der Filmregisseur Peter Greenaway vor nunmehr gut 20 Jahren provokativ konstatiert und damit der nie endenden Diskussion, wo die Demarkationslinie zwischen freier Kunst und kommerzieller Werbung sei, ein vorläufiges Ende gesetzt. Und weiter: Seit den späten 1960er-Jahren haben Künstler den öffentlichen Raum für sich und ihre Kunst entdeckt und nutzen deshalb selbstverständlich die bereits ad hoc zur Verfügung stehende mediale Basis: die Plakatwand an der Strasse, den Screen in der U-Bahn, das Billboard an der Hauswand.

Auch Angela Stauber hat sich auf dieses Experimentierfeld gewagt. Während eines Aufenthalts in New York fertigte die Künstlerin eine Serie von kleinformatigen Zeichnungen an - Ausschnitte, die auf den ersten Blick wie Snapshots wirken. Zurück im Atelier verdichtet Stauber diese Zeichnungen zu einem abstrakten Vexierbild städtischen Lebens: Die Transformation der Stadt ist eine Serie von 15 Linoldrucken. Im dritten Schritt interessiert es die Künstlerin, die Drucke in den Stadtraum zurückzuführen und zu erforschen, ob sie mit ihrem hohen Abstraktionsgrad auch dort „funktionieren“. In dem Projekt „Die Reflexion der Stadt“ setzt sie die Plakate als vereinzelte Bildflächen in urbane Kontexte, die die Passanten hier nicht erwarten, so dass sich die Bildmotive in ihrer Ästhetik und isolierten Positionierung deutlich von herkömmlicher Werbung absetzen. Im Gegensatz zu den Tausenden schnell konsumierbaren visuellen Reizen im Stadtraum brennen sie sich in das visuelle Gedächtnis ein. Aus dem Störfaktor eines Blind Spot (2) erwächst eine positive Rezeption: langsam und konzentriert, nachhaltig und reflektiert prägt sich das ‚Kunstbild’ beim Rezipienten ein – aus dem achtlosen Passanten wird ein bewusster Betrachter. (3)

Anmerkungen

1 Peter Greenaway, 1993, zit.n. Jean-Christophe Ammann, Von Claudia Schiffer (H&M) über Oliviero Toscani (Benetton) zu BILD, in: Public Art – Kunst im öffentlichen Raum, ed. F. Matzner, Ostfildern 2001, S. 678-79.

2 Siehe allg. Kat. Blind Spot, ed. O. Mittmannsgruber / M. Strauß, Frankfurt a.M. 2003.

3 Vgl. dagegen Heimo Zobernig, Interview, in: Plakat. Kunst. Über die Verwendung eines Massenmediums in der Kunst, ed. O. Mittmannsgruber / M. Strauß, Wien/New York 2000, S. 233-34: „Die Rezeptionszeit der Passanten ist kein Hinweis auf das komplexe Wissen, welche die Wahrnehmung gestaltet und ins Gedächtnis stellt. Für die verschiedenen Interessen gibt es wiederkehrende Muster, die schnell erkannt werden, das gilt auch für das Kunst-Plakat. Der quantitative Einsatz der Gestaltungselemente kann sowohl in der Reduktion wie in der Komplexität die gewünschte Aufmerksamkeit erreichen, egal ob für die Kunst oder nicht.“

“99 Percent of the Picture Stockpile ...”

On the Urban Projects of Angela Stauber

Why do you think Michelangelo executed the works on the Sistine Chapel? For money! Ninety-nine percent of all the picture stockpile we’ve accumulated in our heads is produced to sell alarm clocks, screwdrivers, motorcycles or bread.”1 The film director Peter Greenaway made this realistic and also provocative statement a good twenty years ago, and thereby brought to an at least provisional end the interminable discussion about what constitutes art, about where the line of demarcation is between so-called art and so-called advertisement. In addition, since the late nineteen-sixties, artists have discovered public spaces for themselves and their art, and they accordingly make self-evident use of the already spontaneously available foundation provided by the media: the billboard on the street, the video screen in the subway, the poster panel on the building wall.

Angela Stauber has also dared to enter this field of experimentation. During a stay in New York, the artist did a series of small-format drawings—segments that look like snapshots at a first glance. Back in the studio, Stauber condenses these drawings into an abstract picture-puzzle of urban life: Die Transformation der Stadt (“The Transformation of the City”) is a series of 15 lino prints. In a third step, the artist was interested in returning the prints to the urban space and investigating whether they also “function” there with their high degree of abstraction. In the project Die Reflektion der Stadt (“The Reflection of the City”), she inserts the posters as unique pictorial surfaces into urban contexts where passersby do not expect to encounter them, so that the visual motifs differ significantly from conventional advertising in their aesthetic and isolated placement. In contrast to the thousands of quickly consumable visual stimuli in the urban space, they burn themselves into visual memory. The disturbing factor of a blind spot2 engenders a positive response: gradual and concentrated, enduring and reflected, the “artistic image” leaves its mark on the recipient—the oblivious passerby is transformed into a consciously aware viewer.3

1 Peter Greenaway, 1993, quoted according to Jean-Christophe Ammann, “Von Claudia Schiffer (H&M) über Oliviero Toscani (Benetton) zu BILD,” in Public Art – Kunst im öffentlichen Raum, edited by F. Matzner, Ostfildern 2001, pp. 678-79.

2 See in this regard the catalogue Blind Spot, edited by O. Mittmannsgruber / M. Strauß, Frankfurt am Main 2003.

3 See, on the other hand, Heimo Zobernig, Interview, in Plakat. Kunst. (cf. fn. 2), pp. 233-34: “The reception-time of the passers-by is no indication with regard to the complex knowledge which perception shapes and establishes in memory. For the various interests, there are repeating patterns that are quickly recognized; this is also true for the art poster. The quantitative utilization of the design elements can occasion the desired attention through both reduction and complexity, regardless of whether or not it serves art.”

 

Between Comprehension and Dissolution

Maike Teubner DE + ENG

Zwischen Erfassen und Auflösen

Visuelle Wahrnehmung im malerischen Werk von Angela Stauber

„In Wahrheit aber verändern wir uns ohne Unterlaß, und schon der Zustand selbst ist Veränderung.“1 Der französische Philosoph Henri Bergson (1859–1941) betonte mit seinem Begriff der 'Dauer' (frz. durée) den unablässigen Wandel, der die menschliche Existenz bestimmt. Alles verändert sich und ist somit in einer kontinuierlichen Bewegung begriffen. In der Konsequenz ist unsere visuelle Wahrnehmung als andauernder Prozess zu beschreiben, der die Veränderungen der Umgebung in Echtzeit übermittelt, um Reaktionen auf sie zu ermöglichen. Wie bei einer Kamera, deren Verschluss ununterbrochen geöffnet ist, fällt Licht, das von der Umgebung reflektiert wird, durch die Linse des Auges auf die lichtempfindliche Netzhaut. Die dort erzeugten Sinneseindrücke werden in elektrische Impulse übersetzt, um im Gehirn verarbeitet zu werden. Dabei werden die Netzhautbilder mit vorab erworbenen Eindrücken abgeglichen und in Kontext gesetzt. Die Beobachtung der Gegenwart verschränkt sich so mit den Erfahrungen der Vergangenheit.

Wie kann die sich immerfort wandelnde Umgebung in ein stimmiges malerisches Bild übersetzt werden, das statisch ist? Ein gegenständliches Gemälde scheint nur einen Ausschnitt der Welt wiedergeben zu können, ähnlich wie eine Fotografie nur einen kurzen Moment für die Dauer einer Belichtungszeit einfängt. Bei der Wahrnehmung hingegen wird aus vielen einzelnen Sehinformationen eine Summe gebildet, die ein möglichst vollständiges, sich stetig aktualisierendes Abbild der Realität zum Ziel hat.

Die Künstlerin Angela Stauber beobachtet ihre Umgebung, den Innenraum ihres Ateliers und die darin befindlichen Objekte sehr präzise: Wie sich die Wahrnehmung eines vertrauten Gegenstandes ändert, wie dieser bei bestimmtem Licht beispielsweise auf einmal flach wirkt und mit dem hellen Untergrund zu verschmelzen droht, oder wie dunkle Schatten ihm eine geisterhafte Aura verleihen können. Die Vielfalt und Wandelbarkeit der alltäglichen Umgebung ist faszinierend und birgt immer wieder neue Motive. Von Bild zu Bild lotet Stauber Möglichkeiten aus, die Erscheinungen in ein malerisches Äquivalent zu übersetzen. Ausgiebig studiert sie einen Gegenstand, bis sie sich dessen äußere Gestalt eingeprägt und die wesentliche Struktur verinnerlicht hat. Anstatt detailliert zu kopieren, lässt sie sich vom schöpferischen Prozess des Malens leiten, lässt dem Zufall Raum, übersteigert die Farben, deutet Formen lediglich an. Weder ein festes Konzept noch planvolle Skizzen beeinflussen diese intuitive Arbeitsweise. Das Ergebnis sind Gemälde, die die Wahrnehmung der Künstlerin widerzuspiegeln scheinen, in ihrer Subjektivität, aber auch in ihrer ganzen Dynamik und Flüchtigkeit.

Mit dem Thema der Figur beschäftigt sich die Meisterschülerin Sean Scullys seit ihrem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in München. 2011 entwickelte sie die großformatige Serie fang mich, bei der ihr ein Clown im Atelier Modell stand. Allerdings stand er nicht, er bewegte sich vielmehr, nahm in kurzen Sequenzen verschiedene Rollen ein. Die Herausforderung dieses Projekts liegt auf der Hand: Schnelle Bewegungen mussten bildlich erfasst werden. Das Thema der bewegten menschlichen Figur wurde 2012 in der siebenteiligen Serie alter ego wieder aufgegriffen. Mit breiten gestischen Pinselstrichen und stark verdünnter Ölfarbe skizzierte Stauber in den offenen Kompositionen unterschiedliche Positionen und Ansichten eines weiblichen Modells im Atelier. In ihrer durchscheinenden Zartheit besitzt die Ölfarbe hier eine an Aquarellfarben erinnernde Qualität. Die locker hingeworfenen Lasuren bespielen nur einen Teil des großen Formats, der Rest des weißen Leinwandgrundes liegt frei und wird mit seinem Eigenton in die farbliche Wirkung einbezogen. Die Dinglichkeit der offen zutage tretenden Leinwand verweist dabei auf das Bild als gemalte Illusion. Durch die Verwendung eines Malmittels, bestehend aus Harz und Terpentin, werden einzelne Partien durch eine Glanzschicht hervorgehoben. Wiederum wird auf diese Weise die Oberfläche und Materialität des Bildträgers betont und schiebt sich als Wahrnehmungsebene vor die Darstellung der menschlichen Figur.

In der Serie alter ego gelingt es Stauber, nicht nur die Bewegung des Modells im Atelier, sondern auch ihre eigene Aktivität beim Malen einzufangen. In dem großformatigen Ölgemälde Gelbe Figur, ist das Modell in der Mitte des Bildes in frontaler Ansicht wiedergegeben. Die junge Frau ist bis unterhalb der Hüfte zu sehen, sie trägt eine bläulich-violette Hose. Ihr Oberkörper scheint unbekleidet, so sind der Bauchnabel und die rechte Brust zu erahnen. Das helle Haar ist zu einem Dutt hochgebunden, das Gesicht ist nicht im Detail ausgeführt. Die gesamte Erscheinung ist flächig gehalten. Ein mit wenigen Pinselstrichen angedeuteter dunkler Bereich hinter der Frau suggeriert eine Wand oder Fensterbrüstung, an die sie sich anlehnt und mit der hinter den Körper geschobenen rechten Hand abstützt. Ihr Oberkörper kippt dadurch leicht zur linken Seite.

Der skizzenhafte, dynamische Duktus und der daraus resultierende unscharfe Umriss der Figur verweisen auf vertraute visuelle Wahrnehmungseffekte. Während Gegenstände relativ klar zu erfassen sind, da sie regungslos verharren, betont Stauber die Veränderlichkeit und Lebendigkeit des Menschen. In dem Gemälde scheinen sich mehrere Haltungen der Figur zu überlagern, vermittelt durch die flüchtige Formulierung des Körpers, die dessen Form in der Bewegung aufzulösen scheint. Der Wechsel zwischen verschiedenen Posen bricht die einheitliche Linie der Körpersilhouette auf.

Die Bewegung des linken Armes, den das Modell vor den Körper nimmt, ist in einer schwungvollen, bogenförmig nach unten weisenden Geste erfasst. Mit einem Tuch wurde dabei die noch nasse Farbe des dunkelgrünen Hintergrundes und der Hose verwischt. Die entstandene Bewegungsspur macht den räumlichen Verlauf und die Geschwindigkeit der Bewegung deutlich, die fließende Kontinuität der Geste wird unterstrichen. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es in der Fotografie den Versuch, die ununterbrochene Dauer einer Bewegung sichtbar zu machen. Die Brüder Anton Giulio (1890–1960) und Arturo Bragaglia (1893–1962), die Verbindungen zum italienischen Futurismus pflegten, beriefen sich auf die Theorien Bergsons und zeigten ab 1911 alltägliche Bewegungen ebenfalls als verwischte Lichtschemen auf einer fotografischen Platte. Während dieser Effekt bei dem 'Fotodynamismus' der Brüder Bragaglia mittels einer langen Belichtungszeit erzielt wurde, impliziert Stauber die Bewegung in der Malerei, indem sie die Geste des Modells auf der Leinwand nachvollzieht und dabei gleichzeitig ihre eigene Sehweise dieses Vorgangs widerspiegelt.

Hinter der Figur am rechten Bildrand zeichnet sich schwach eine Wiederholung der Form des Kopfes samt Rücken ab. Ist es die Spiegelung der Frau in einem Fenster hinter ihr? Oder handelt es sich, wie die erstaunlich breite Rückenpartie vermuten lässt, um einen Mann, der mit dem Rücken zur Frau sitzt und von dem sich diese in einer vehementen Drehung abwendet?

Die Doppelung erinnert aber auch an den Effekt des Nachbildes: Seheindrücke verbleiben stets einen kurzen Moment auf der Netzhaut, auch wenn der auslösende Lichtreiz schon wieder verblasst ist. Unter bestimmten Bedingungen kann diese zeitliche Verzögerung des Sehens bewusst wahrgenommen werden – zum Beispiel nachdem man einige Zeit in eine helle Lichtquelle geblickt hat. Die schwache Körpersilhouette im Hintergrund könnte folglich als Nachbild des Modells verstanden werden. Während des Malens veränderte die Künstlerin, wenn auch minimal, ihren Standort. Diese Eigenbewegung erzeugte eine Verschiebung des gesamten Blickfeldes, was von Wahrnehmungspsychologen als 'optischer Fluss' bezeichnet wird. Dadurch würde das vorherige Netzhautbild als Nachbild noch einen Moment fortdauern und die Figur an der vorherigen Position abbilden. Indem sich die Bewegungen des Modells und der Künstlerin in dem Gemälde niederschlagen, wird der Zeitfaktor der Herstellung des Werkes erfahrbar. Es scheint nicht nur einen Augenblick darzustellen, sondern die wenigen Minuten des Entstehungsprozesses in verdichteter Form erfahrbar zu machen.

So bringt die über die Leinwand fließende Farbe Bewegung und damit Zeitlichkeit ins Bild. Die stark mit Terpentin verdünnte Ölfarbe erhält, nachdem sie in ausreichender Menge und Konsistenz auf den Bildträger aufgebracht wurde, eine gewisse Eigendynamik und rinnt in dünnen Bächen hinab. Ihre getrockneten Spuren auf der Leinwand zeigen den Verlauf dieser Bewegung, erscheinen wie geronnene Zeit. Sie brechen die visuelle Einheit der Figur auf, scheinen sie zu verflüssigen. Indem der Betrachter den Pinselstrichen mit den Augen folgt, wandert er das Bild langsam ab, erschließt sich sukzessive die Komposition und erfährt auf diese Weise seine eigene Wahrnehmung als bewegten Prozess. Er erlebt die Subjektivität seines Sehens. Weder die Farbigkeit noch die Darstellung stimmen mit dem natürlichen Vorbild eines menschlichen Modells überein, dennoch erkennen wir – von der Natur aus auf das Erfassen von Gesichtern, Händen und menschlichen sowie tierischen Bewegungen spezialisiert – eine Person auf dem Gemälde. Fehlende Elemente, wie der rechte Arm oder die rechte Brust, werden selbstständig ergänzt.

Die zarten, sich überlagernden Lasuren dieser Gemäldeserie deuten in ihrer Offenheit einen Prozess an, der beliebig fortzusetzen wäre. Sie oszillieren zwischen einem sich Zusammenfügen zu einem Bild und einem gleichzeitigen Auflösen. So wirkt es, als würden sie eine Ahnung von der Beschaffenheit flüchtiger Netzhautbilder vermitteln, die auftauchen, sich überlagern, vergehen. Ein präzises gegenständliches Gemälde wäre in dem Moment, in dem es vollendet wäre, bereits wieder veraltet, längst überholt von der nicht enden wollenden Reihe neuer Eindrücke. Staubers Werke hingegen, die die Zeitlichkeit des Sehvorgangs auf der Fläche verdichten, animieren auch den Blick des Betrachters immer wieder neu.

1Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung. Jena 1921, S. 9.

Between Comprehension and Dissolution

Visual Perception in the Oeuvre of Angela Stauber

The truth is, however, that we are changing constantly, and already the state itself is transformation.’i The French philosopher Henri Bergson (1859–1941) emphasised with his notion of duration (durée in French) the ceaseless transformation which defines human existence. Everything changes and is thereby involved in continuous movement. As a consequence, our visual perception may be described as an ongoing process that conveys alterations to the environment in real time in order to allow us to react to these changes. As with a camera whose shutter stays open all the time, light reflected from the surroundings passes through the lens of the eye onto the light-sensitive retina. The sensory impressions engendered there are translated into electrical impulses which are subsequently processed in the brain. The retinal images are compared with previously received impressions and are inserted into a context. Thus observation of the present becomes interwoven with experiences from the past.

How is it possible to translate the constantly changing environment into a coherent painterly image which is static? An objective painting seems only able to present a segment of the world, just as a photograph captures no more than a brief instant for the duration of an exposure time. In perception, on the other hand, many individual bits of visual information are arranged into a sum whose goal is to present an image of reality that is as complete as possible and that constantly updates itself.

The artist Angela Stauber observes her surroundings, the interior of her studio and the objects located therein with great precision. She notices how the perception of a familiar object changes – for example, how it suddenly seems flat in a certain light and runs the danger of blending with the bright background, or how dark shadows can imbue it with a spooky aura. The diversity and mutability of the everyday environment is fascinating and contains constantly new motifs. From one picture to the next, Stauber explores possibilities for translating these appearances into a painterly equivalent. She studies an object exhaustively until she has assimilated its outer shape and absorbed its essential structure. Instead of making a detailed copy, she allows herself to be guided by the creative process of painting, leaves space for chance happenings, exaggerates the colours, hints only vaguely at forms. Neither a fixed concept nor tactical planning exercises an influence on this intuitive manner of working. What arises are paintings which seem to reflect the artist’s perception in its subjectivity, but also in all its dynamism and transience.

Ever since her studies at the Academy of Visual Arts in Munich, the master pupil of Sean Scully has been concerned with the theme of the figure. In 2011 she developed the large-format series fang mich (‘catch me’), in which a clown posed as a model for her in the studio. He did not stand still but instead moved about, taking on various roles in succession. The challenge of this project is obvious: quick movements must be rendered in pictorial form. The theme of the human figure in motion was taken up again in the seven-part series alter ego in 2012. With broad, gestural brushstrokes and extremely thinned oil paint, Stauber sketched in her open composition various positions and views of a female model in the studio. Here in its translucent delicacy, the oil paint takes on a quality reminiscent of watercolour. The casually applied glazes cover only a part of the large format; the rest of the white canvas background is free and, with its individual tone, is included in the impact of the colour. The objecthood of the canvas coming to light points towards the picture as a painted illusion. Through the use of a mixture of resin and turpentine, individual sections are emphasised by a shining surface. In this way the two-dimensionality and materiality of the pictorial ground are emphasised once again and thrust themselves in front of the depiction of the human figure as a perceptual level.

In the series alter ego, Stauber successfully captures not only the movement of the model in the studio but also her own activity while painting. In the large-format oil painting Gelbe Figur (‘Yellow Figure’) the model is rendered in the middle of the picture in a frontal view. The young woman can be seen from her head to below the hips, and she is wearing a bluish-violet pair of trousers. Her upper body seems to be unclothed; the navel and right breast can be surmised. The light-coloured hair is bound up into a bun; the face is not depicted in detail. The entire appearance remains flat. A dark area hinted at with a few brushstrokes behind the woman suggests a wall or a window railing against which she leans and props herself up with the right hand thrust behind the body. Her upper body thereby leans slightly to the left.

The sketchy, dynamic flow and concomitantly blurred outline of the figure point towards familiar visual effects of perception. Whereas objects can be relatively clearly defined because they remain still, Stauber emphasises the mutability and vitality of the human being. Several attitudes of the figure seem to overlap in the painting, conveyed by the fleeting depiction of the body which seems to dissolve its form into movement. The shift between the various poses breaks up the uniform line of the bodily silhouette.

The movement of the left arm made by the model in front of the body is captured in a swinging, curved gesture pointing downwards. The still-wet paint of the dark green background and the pair of trousers was wiped with a cloth. The trace of movement thereby created makes the course and speed of the movement quite clear; the fluid continuity of the gesture is underlined. Already at the beginning of the twentieth century, photography endeavoured to make visible the unbroken duration of a movement. The brothers Anton Giulio (1890–1960) and Arturo (1893–1962) Bragaglia, who cultivated contacts to Italian Futurism, made reference to Bergson’s theories and from 1911 onwards likewise rendered everyday movements as blurred patterns of light on a photographic plate. Whereas in the ‘photo-dynamism’ of the Bragaglia brothers this effect was achieved by means of a long exposure time, Stauber implies movement in her painting by reproducing the gesture of the model on the canvas and simultaneously reflecting her own perspective with regard to this process.

Behind the figure along the right edge of the picture, there is a faint repetition of the form of the head along with the back. Is this a reflection of the woman in a window behind her? Or, as is hinted at by the astoundingly broad back, is it a matter here of a man who is sitting with his back towards the woman and from whom she turns away in a vehement motion?

But the duplication is also reminiscent of the effect of the after-image: visual impressions always remain on the retina for a brief instant, even when the bright, initial stimulus has faded. Under certain conditions, this temporal delay can be consciously experienced – for example, after one has gazed for a while into a bright source of light. The faint bodily silhouette in the background could accordingly be understood as an after-image of the model. While painting, the artist alters her position, even if only slightly. This movement on her part creates a shift in the entire field of vision, something that is called ‘optical flow’ by perceptual psychologists. In this phenomenon the previous retinal image endures for a moment as an after-image and represents the figure frozen at the previous position. Inasmuch as the movements of both the model and the artist leave traces upon the painting, it becomes possible to experience the temporal factor inherent to the creation of the work. The painting seems not only to depict an instant but also to render perceptible in condensed form the few minutes during which the process of creation occurs.

Thus the paint flowing across the canvas brings movement and hence temporality into the picture. The oil paint strongly diluted with turpentine, after it has been applied in sufficient quality and consistency to the canvas, acquires a certain dynamism of its own and trickles downwards in thin streams. Its dried traces on the canvas show the course of this movement, look like melted time. They disrupt the visual unity of the figure, seem to liquefy it. In so far as the viewer follows the brushstrokes with his eyes, he slowly wanders across the picture, gradually comes to understand the composition and in this way experiences his own perception as a process in motion. He becomes aware of the subjectivity of his act of vision. Neither the colouration nor the representation conforms to the natural appearance of a human model. Nonetheless, specialised as we are in comprehending faces, hands and both human and animal movements, we recognise a person on the painting. Missing elements, such as the right arm or the right breast, are added as a matter of course.

The delicate, overlapping glazes of this series of paintings point in their openness towards a process that could be continued indefinitely. They oscillate between cohering into an image and simultaneously dissolving. This creates the impression that they could convey an intimation of the character of fleeting retinal images which come to the fore, overlap each other and disappear. A precisely objective painting would already be outdated in the moment when it was completed, long ago overtaken by a never-ending series of fresh impressions. Stauber’s works, on the other hand, which condense the temporality of the visual process onto the canvas, also continue to animate the vision of the viewer time and time again.

1 Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena 1921, p. 9.

Painting through a Spyglass

Michele Robecchi

Painting through a Spyglass

Angela Stauber’s paintings are not really portraits, landscapes or still lives, and yet they encompass all three genres. Stauber’s favorite subject is her surrounding space. Brushes and canvases are her scanning tools to explore every inch of the architecture in which she lives and works.

The artist’s studio is historically viewed as a mystic and magic location, something in between a science lab and a Wizard’s cave. It’s a creative area, where ideas takes form and become art. Stauber’s approach to painting is clearly informed by this concept and adds new elements to the equation. The space is analytically dismantled and reproduced in small and only apparently insignificant details such as the end of a table, a curtain facing a wall or a window sill, highlighting their ordinary and extraordinary qualities. Indeed their representation is so generic that it becomes almost impossible to establish the exact nature of the space where they belong. The occasional presence of an object, like a pile of cans and papers in a corner suggest that it’s the artist working environment, but the general feeling is of a rigorously anonymous space.

When Bruce Nauman made his multi-screen installation Mapping the Studio (Fat Chance John Cage) in 2002, his intention was to provide a view of his studio in rural New Mexico. A series of surveillance cameras conveniently placed in different rooms were left on all night with the task of capturing the noises and sounds generated by the wind or the movement of cats, mices, insects, and the artist himself, who can be seen on a couple of times walking around as if unaware of the elaborate mechanism he himself has installed. What emerged was a portrait of the studio as an autonomous entity capable of creating art even in the artist’s absence. Stauber’s work adopts a similar take but her using the studio as a muse is attributable to necessity if not curiosity. Like an actor busy measuring the stage, Stauber’s sense of observation and interpretation is an attempt to improve her level of familiarity and confidence of the environment around her.

The studio is both a three-dimensional projection of the artist’s mind and the platform in which these take place. If glanced one by one, Stauber’s paintings can be deceptive. They are more remindful of a notion which was very popular within the early historic avant-gardes – lime lighting objects so noticeable to the point of being invisible, setting the ball rolling for their transformation from banal to special. It’s only when you see her work as a whole that it’s clear that there’s a lot more at stake. Three points, in particular, emerge.

First, her paintings move within a specific timeframe, freezing a determinate time in the life of the artist. In the late summer of 2008, for example Stauber held a four-month residency at 92 White Post Lane, E9 in London. The building was situated in the Eastern part of the borough of Hackney – one of the many post-industrial outposts in the area who fell victim of the economic recession and subsequent loss of population. The series of paintings made during that period are not just about architecture. They’re a study of the initial sense of estrangement in front of a place that is destined to play the considerable role of future home and shelter. They are a log, a chronicle of months spent trying to convert a new and somehow intimidatory experience into a safety net. Every detail is like a snapshot, which little by little marks the increasing appropriation of the space facing the canvas.

Second, once put in exhibiting mode, Stauber’s work forms a space within the space. Every painting is a tassel and the resulting puzzle recreates the atmosphere and the outward appearance of the places in which it was created.

Third, the dialogue between hosting and painted space generates a new hybrid and yet strangely harmonious architecture. Clearly the ordinary look of the objects Stauber paints is a crucial contributing factor to this, but the outcome is still surprising. This peculiar union of private and public results in a new dimension that, although very personal, doesn’t make the viewer feel as an intrusive presence.

There are many artists that look at painting as a performative act. It’s a notion that goes back to Jackson Pollock and that found new lymph with Neo-Expressionism a few decades later. Behind the painting there’s a mysterious and physical practice, which presence can be detected from the energy of the strokes and the intensity of the colors. From a strictly formal perspective Stauber partially preserves this aspect. Her subjects are painted following a very delicate tight-rope walk. They can be quite approximate but very recognizable. Her method to involve the public in the creative process is different. Once the viewers are invited to place themselves between her eye and her subject, they are in the position to have a glimpse of the very same place where the action took place.

Overall the feeling is the comparable to the one of standing next to someone watching a view through a spyglass. Our vision is broader but inevitably frustrated by the impossibility to focus on the detail. Stauber’s ability is to make a strong point of this apparent limit. Or, to conclude with a metaphor: years ago a petulant journalist questioned Beck Hansen about the wisdom of his decision to publish an album of leftovers from previous records. Surely a creative block was in sight? ‘It’s like when you throw a plate against the wall’ replied the musician. ‘Sometimes you focus on the stuff on the wall, other times you focus on the crockery on the floor.’

Michele Robecchi

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